О религиозных основах и прообразе архитектурной композиции Большого Кремлевского дворца архитектора В.И.Баженова (1737 (1738) - 1799 гг.)

Автор: Бархин Д.Б.

Миростроительство Категория: Византийское наследие Руси

Страница 5 из 9

ЧАСТЬ II

Какими архитектурными средствами В.И.Баженов выразил идею «Москва — Третий Рим»?

Уверен, что к 1768 году у Баженова рождается поистине гениальная идея — перенести проекцию плана собора Св.Петра в Риме с его площадями на территорию Кремля — вот те средства архитектуры, которые позволили Баженову выразить концепцию "Москва — Третий Рим".

Об ориентации на античную Грецию и Рим говорил Баженов в речи на закладке Большого Кремлевского дворца, но об ориентации на собор Св. Петра как на величайший христианский символ и как на эстетический прообраз в формировании объемно-планировочной структуры в проекте реконструкции Кремля Баженов не сказал ни слова, понимая, что прямое указание на католическую святыню в православной Москве будет воспринято отрицательно.

Наоборот, в своей речи Баженов всячески подчеркивает идейную и религиозную связь Москвы с Константинополем: "Празднует Восточная Церковь обновление Царя-Града; ибо Благочестивый Константин перенес трон с берегов Тибра во Византию и украсил оную великолепием, и богодуховенно освятил то место. В сей день обновляется Москва..."(12) Озаренный столь яркой идеей и охваченный религиозным прозрением Баженов не мог отказаться от такого сильного художественного образа. Он пошел на риск, в этом заключена дерзновенность замысла гения. Возникшая в эпоху Просвещения идея универсализма и экуменизма, интерконфессионального христианства и вселенской церкви увлекла Баженова, как и многих людей аристократического круга и деятелей культуры России (что выразилось затем в идее объединения церквей у Павла I и в подписании Священного Союза Александром I с рядом европейских государств (26.09.1815). Это делало возможным для Баженова прямое цитирование католической святыни, какой являлся собор Св. Петра. Не предлагая возведения собора в Московском Кремле, равного собору Св. Петра, используя только структуру собора с площадями для формирования Кремлевского дворца, Баженов уравнивает идейное и символическое значение дворца в Москве и собора в Риме и вместе с тем противопоставляет их друг другу — дворец в Москве превосходит собор по объемно-пространственному, градостроительному и художественному значению в городе.

Главной задачей моего исследования является обоснование, доказательство и графическая иллюстрация того, что Баженов процитировал весь комплекс, включая собор, в построении композиции Большого Кремлевского дворца.

Проект генерального плана реконструкции Московского Кремля, выполненный Баженовым в 1769 году. Совмещен с реальным планом Кремля с показом стен и центральных соборов

При внимательном изучении планов перепланировки Кремля мне удалось установить, что Кремль на планах 1767 и 1768 годов, которыми пользовался Баженов, не соответствовал реальному размеру Кремля. План был выполнен меньше натурального размера. Поэтому Баженову приходилось делать композицию 1768 года лишь с подобными собору Св. Петра уменьшенными элементами.

Это не могло удовлетворить Баженова, поскольку вся острота идеи переноса проекции плана собора Св. Петра в Москву заключалась в сохранении абсолютных размеров собора с его площадями, тем более, что он увидел такую возможность, заложенную в территории Кремля и расположении дворцов и соборов. При дальнейшей работе над проектом Баженов максимально выразил эту мысль и сделал так. чтобы дворец органично вписался в территорию Кремля и составил целостную кошюзишио со всеми его сооружениями.

Точность в воспроизведении размеров соответствовала изменившемуся в России за предыдущие два столетия подходу к объекту, служащему образцом. Если в XVI веке образец являлся лишь умозрительным примером — скорее идейным и иконографическим символом, то уже к середине XVII века при строительстве храма Воскресения в Новом Иерусалиме образец, каким стал Иерусалимский храм Гроба Господня, становится конкретной моделью для повторения(13).

В XVIII веке, как пишет М.Б.Михайлова, действует "основной принцип классицизма, сформулированный И.И.Винкельманом (1717-1768 гг.) и гласивший, что совершенства в искусстве можно достигнуть лишь путем подражания великим произведениям древности. Этот принцип указывал зодчему тот высокий уровень, к которому следует стремиться, помогал путем пристального изучения раскрыть закономерности гармонического построения прекрасных образцов классического наследия, пробуждая (в художнике. — Д.Б.) его творческие способности... Классицизм рассматривал (шедевры. — Д.Б.) как сумму вневременных, непреходящих по своей ценности образцов прекрасного, как высшие достижения человеческого гения в области архитектуры, равно пригодные для использования в любую эпоху"(14).

К 1769 году Баженовым был получен новый план Кремля (к сожалению, также неточный — теперь больше реального размера Кремля, эта ошибка затем заставила многое изменить в проекте 1771 г.).

Итак, к 1769 году у Баженова окончательно кристаллизуется основополагающее идейно-образное и художественно-композиционное решение — воплотить в проекте Большого Кремлевского дворца концепцию "Москва — Третий Рим", выраженную через проекцию плана собора Св. Петра в Риме с двумя площадями на план Кремля, и этой зримой связью с римской святыней выявить и многократно усилить смысловое наполнение средневекового символа. Собор Св. Петра становится для Баженова идейным и эстетическим прообразом в планировочной структуре реконструкции Кремля. Баженов переносит в Кремль в качестве геометрической цитаты - овальную площадь собора Св. Петра (192м х 142м) и основные осевые размеры и пропорции всего комплекса собора с площадями.

Не углубляясь в анализ планировочной структуры Большого Кремлевского дворца, отмечу, что размеры центрального зала дворца — 42,6м х 34,5м, т.е. длина зала при допустимом приближении равна диаметру купола собора Св. Петра — 42,0м, а также диаметру купола Пантеона в Риме — 43,2м, уверен, что это не простое совпадение цифр. Укажу также на два знаменитых зала, имеющих близкие к размерам зала Большого Кремлевского дворца размеры: это зал Благородного Собрания (1780-е годы) — 39,5м х 24,8м М.Ф.Казакова (1738-1812 гг.) и зал Биржи (1804-1810 гг.) в Петербурге -41.4м х 21,4м Тома Де Томона (1760-1813 гг.).

Баженов, безусловно, знает символику Кремлевских строений, сложившуюся за предшествующие столетия, но в период своей целеустремленной работы над проектом Большого Кремлевского дворца его религиозность позволяет ему постичь всю глубину этих символов.

И в этом осмыслении Вечной Истины заложена огромная сила духа Баженова, выраженная в свободе творчества и стремлении к совершенству. которая притягивает до сих пор к этому проекту и его автору и до сих пор восхищает. Проект Большого Кремлевского дворца сделан с мощным темпераментом и артистизмом, он поражает зрителей не только блестящим мастерством владения композицией, восхищает совершенством, художественной целостностью и красотой, но и широтой постижения идейных и эстетических проблем, связанных с возможностью преобразования Кремля, демонстрирует высочайший уровень художественной культуры автора. В своем проекте Баженов отвергает те идейные принципы Просвещения. в которых выражено пренебрежение средневековой историей и культурой, при этом проект остается в рамках эстетики классицизма. Своим проектом и его реализацией Баженов хочет "вернуть Москве славу Третьего Рима"(15).

В проекте 1769 года проекция плана собора Св. Петра с площадями в размере подлинника "укладывается" в длину вдоль Кремлевского холма, при этом апсида собора Св. Петра совпадает с экседрой у здания Коллегий, трапециевидная площадь "накрывает" собой Соборную площадь Кремля, овальная площадь собора, ее копийное воспроизведение, становится Овальной (Ивановской) площадью Большого Кремлевского дворца. Следует вспомнить, что собор Св.Петра в Риме, возведенный на месте древней базилики Св. Петра, обращен апсидой не на восток, а на запад в соответствии с дохристианской и раннехристианской традицией, что и оставлено Баженовым в его проекции плана собора на Кремль. Действительно, церковь Спаса Преображения на Бору, будучи центром Царского Дворца, являющегося символом дворца Августа на Палатине в Риме и императорского дворца в Царьграде(16), привязывается к центру проекции подкупольного пространства собора Св. Петра, становясь тем самым на место сени собора (в свою очередь символизирующего кувуклий над Гробом Господним храма Воскресения в Иерусалиме).

Ясное представление Баженова о необходимости прочтения пространства площади, как апсиды собора Св. Петра, требовало от него в проекте 1769 года часть экседры выполнить в виде отдельно стоящей колоннады. Затем, в проекте 1771-1775 годов, Баженов вновь решает изменить "чистую" форму здания Коллегий и включить экседру в форму плана здания, как это было в проекте 1768 года. Только лишь художественно-композиционными причинами объяснить форму площади у церкви Спаса не удается.

Церкви, организующие площадь Царского Дворца, не разрушались в проекте Баженова, а включались в новые постройки, как это было и в старом Царском Дворце. В проекте 1768 года "Первой идее архитектора" на площадь Царского Дворца также от Боровицких ворот шли три улицы, что по иконографии соответствовало трем проходам с западной стороны на площадь Царского Дворца Горнего Иерусалима.

Соборная площадь Московского Кремля также в соответствии с традицией рассматривалась Баженовым как собор под открытым небом(17). Баженов придавал этому символу и этой реальности чрезвычайно важное значение. Ось север — юг Соборной площади, проходящая через южный портал Успенского собора, является осью симметрии центральной части Большого Кремлевского дворца. В проекте 1769 года широкая лестница, ведущая к Москве-реке, делалась по оси центрального ризалита дворца, что соответствовало расположению "Иорданской" лестницы до сноса здания Приказов. Главная ось композиции запад — восток проходит через церковь Спаса Преображения на Бору, Царский Дворец с Красным крыльцом у Грановитой палаты и Овальную площадь Большого Кремлевского дворца.

Овальная площадь Большого Кремлевского дворца в проекте Баженова обретает традиционный для Москвы символ ансамбля Царских дворцов Небесного Града(18). Наконец, Баженов вводит новый для Москвы символ — трехлучие — символ императорского Рима, ставший в Европе в период классицизма признаком императорской власти.

Отсюда трехлучие Версаля, Парижа и Петербурга. Интересно отметить, что в то время, когда Баженов был в Риме и затем делал свой проект, Пьяцца дель Пополо была трапециевидной. Овальной площадь сделал архитектор Дж.Валадье только в 1816-1820 годах, так что можно считать, что Баженов в своем трехлучии, идущем из Овальной площади, предугадал римскую площадь, правда, как известно, в Риме средний луч проходит перпендикулярно к длинной оси эллипса. Рассматривая в градостроительном аспекте трехлучие Баженова в Кремле, следует особенно отметить его сомасштабность человеку Каждый луч сориентирован на пространственную доминанту, отстоящую от зрителя, находящегося на Овальной площади, на расстоянии менее 500 метров, что воспринимается как близкая цель с ясно читаемыми архитектурными деталями (сейчас это также легко увидеть, если встать спиной к бровке Боровицкого холма и посмотреть на Троицкую, Никольскую и Спасскую башни).

Наличие пространственных ориентиров является важной особенностью Кремлевского трехлучия в проекте Баженова, что выгодно отличает его от трехлучии Рима, Парижа и Петербурга.

Для восприятия архитектурных деталей принципиально важно, чтобы расстояние от зрителя до объекта не превышало 500м, в случае, когда это расстояние увеличивается до 1000м, детали начинают исчезать, но пластика фасадов и объемов читается легко, когда же это расстояние становится свыше 1000м — объект воспринимается силуэтом.

Трехлучие Рима возникло естественно-историческим образом: оно не было осмыслено как градостроительный прием, тем более как символ. Только центральный луч - виа Фламиниа (страда дель Корсо) - имел пространственный ориентир в виде храма Юпитера на Капитолийском холме. Расстояние от Порта Фламиниа до Капитолия - 2000м, храм смотрелся силуэтом, вдобавок еще и против света.

Трехлучие Версаля уже задумывалось как символ императорской власти, но оно не имело пространственных ориентиров.

Рассматривая площадь Согласия с дворцами Габриэля и ось по улице Ройяль от церкви Мадлен (храм Славы, 1807 г., арх. Б.Виньон - 1842 г., арх. Ж.Ж.Юве) в глубине композиции до двенадцатиколонного портика Палаты депутатов (бывшего Бурбонского дворца, 1806 г., арх. Б.Пуайе) следует обратить внимание также на сомасштабность ансамбля человеку, что и делает этот ансамбль шедевром градостроительного искусства (расстояние от обелиска на площади до церкви Мадлен - 550м, до портика - 420м). Трехлучие Парижа, задуманное Ж.А.Габриэлем от площади Людовика XV (пл.Согласия), к сожалению, не развилось в таковое - левый луч имеет лишь функциональное назначение выезда на набережную Сены. правый луч — не был осуществлен.

Пространственным ориентиром для среднего луча сделалась, в результате градостроительного развития Парижа, Триумфальная арка на площади Шарля Де Голля (Звезды) (1806-1836 гг., арх. Ж.Ф.Шальгрен). Расстояние от обелиска на площади Согласия до Триумфальной арки - 2000м, что требовало выполнить арку преувеличенных размеров, быть может, поэтому архитектору не удалось создать произведение искусства - неясны пропорции, трактовка деталей аттика и пр. (интересны в связи с этим первоначальные эскизы арки, сделанные с большими сдвоенными колоннами, подобно арке Тита в Риме). Поскольку арка воспринимается в большой степени силуэтом, роль градостроительной доминанты в этом случае мог бы взять на себя с успехом собор, как это сделано, к примеру, в Брюсселе, где градостроительную перспективу бульвара замыкает величественный собор начала XX века архитектора В.Орта. Надо признать, что, к сожалению. Петербургское Трехлучие также, кроме символического значения, не приобрело полноценного градостроительного завершения, Трехлучие не получило необходимых для этого градостроительных ориентиров. От здания Адмиралтейства Трехлучие ведет в открытое пространство, не закрепленное ни собором, ни колокольней. От Казанского собора перспектива Невского проспекта замыкается зданием Адмиралтейства, развернутым под углом к проспекту, что дает сильнейшее художественное впечатление (расстояние от Казанского собора до Адмиралтейства — 950м).

Знаменская церковь (1794-1804 гг., арх.Ф.П.Демерцов) стояла на Знаменской площади у Николаевского (Московского) вокзала в стороне от оси Невского проспекта и не была реальным пространственным ориентиром. Центральное место на площади по оси Невского занял в 1909 году выдающийся памятник Александру III скульптора П.П.Трубецкого. При всей своей монументальности памятник воспринимался с Невского проспекта против света силуэтом и растворялся в перспективе, поскольку расстояние от Казанского собора до памятника - 2100м.

Таким же образом решены и два других луча - Гороховая улица и Вознесенский проспект. В определенной степени постановка памятника Николаю I на пересечении осей Вознесенского проспекта и главного фасада Мариинского дворца решило градостроительную проблему и еще раз завязало пространственные оси, идущие от Адмиралтейства и Исаакиевского собора, но дальнейшего развития этот прием не нашел (расстояние от Адмиралтейства до памятника Николаю I - 620м, до оси Исаакиевского собора - 420м). На Измайловском проспекте (в продолжении Вознесенского» на расстоянии 1700м от памятника Николаю I находится Троицкий (Измайловский) собор (1828-1835 гг.) В.П.Стасова (1769-1848 гг.). но он также смещен с оси проспекта и не может взять на себя роль пространственной доминанты. В отличие от другого примера, где роль градостроительного ориентира блестяще играет небольшая, но изящная колокольня (1756-1758 гг.) Никольского Военно-Морского собора (1753-1762 гг.) С.И.Чевакинского (1713-1770 гг.), в проектировании которой, как известно, принимал участие Баженов. Но, находясь на Крюковом канале, она оказалась вне композиции трехлучия.

Трехлучие играет здесь лишь роль графического начертания в плане города. Результат потери художественного эффекта такого сильного градостроительного приема, как трехлучие, видимо, естественен и закономерен. Архитекторы Петербурга ясно представляли себе, что создать композиционную схему, противопоставленную такой мощной пространственной основе, какой являлась Нева, невозможно. Именно поэтому они все главные высотные доминанты города сосредоточили на реке, а выдающийся ансамбль трех площадей расположили вдоль реки. Градостроительные акценты Петербурга пространственно связываются следующим образом: от входа в Зимний дворец с набережной Невы до здания Биржи - 530м, до шпиля Адмиралтейства - 500м, до Петропавловского собора 1050м и Исаакиевского собора — 900м.

Великолепным примером градостроительной композиции на воде Петербургу служила, безусловно, Венеция, где пространственные доминанты расставлены приблизительно с тем же шагом: от колонн на Пьяцетте до монастыря Сан Джордже Маджоре (1560-1610 гг., арх.А.Палладио, В.Скамоцци), а также до церкви Санта Мариаделла Салюте (1631-1682 гг., арх.Б.Лонгена) - 500м, до церкви Иль-Реденторе (1576-1592 гг., арх.А.Палладио) - 1080м.

Баженов, живя в Москве и обучаясь архитектуре у Д.В.Ухтомского, естественно впитал московскую традицию постановки главных и подчиненных высотных доминант в виде колоколен и церквей в перспективе улиц. В Италии он видел выдающийся ансамбль Венеции и прочувствовал художественное значение пространственных ориентиров в композиции города.

Видимо, трехлучие могло сделаться полноценной градостроительной основой для развития Петербурга, не будь в нем такой широкой реки, как Нева. Именно так могло быть в Москве.

Глядя на генеральный план Кремля, может сложиться впечатление, что в проекте Баженова средний луч функционально не оправдан, что это только композиционный прием. Но это не так. Баженову нужно было римское трехлучие в качестве символа императорского Рима.

Пробивка средним лучом Кремлевской стены и установка Триумфальной арки также крайне интересны. Положение арки создает удивительное напряжение в пространстве Красной площади. Ее разворот в отношении к Кремлевской стене, к оси Красной площади, где еще существовали три ряда стен и ров Алевиза, ее соподчинение-соперничество с Никольской башней — все это совершено в духе постмодерна, как мы можем это назвать теперь. Это демонстрирует мастерство и свободу мышления автора.

Баженову был необходим средний луч, ведущий через Тверскую улицу в Петербург, но не просто в новую столицу, а в город, претендующий на роль Третьего Рима. В проекте, таким образом, раскрывается пространственно-символическая связь — противопоставление городов Москвы и Петербурга, — два трехлучия, направленные друг на друга, при этом трехлучие Петербурга идет от верфи (только затем, после строительства нового здания А.Д.Захаровым (1761-1811 гг.) в 1806-1820 годах, ставшее административным и учебным учреждением), трехлучие Москвы исходит из Кремля и ведет в Кремль, подчеркивая главенство Москвы.

В проекте Баженова находит свое отражение и второй символ: "Москва — Второй Иерусалим".

Трехчастность была. как известно, выражена в структуре храма Соломона. Трехчастность сделалась основой для построения храма Гроба Господня в Иерусалиме, с ротондой-мавзолеем над пещерой Гроба, базиликой Константина — крещатым храмом Воскресения и церковью Голгофы — Обретения Креста Господня. Трехчастность же выявлена и в пространственном построении собора Св. Петра в Риме с его площадями. Идея строительства Воскресенского собора в Новом Иерусалиме была связана с желанием патриарха Никона подчеркнуть святость Москвы и создать святыню, противопоставленную Ватикану в Риме, но играющему ту же роль в православном мире, поскольку русские еще в XVI веке полагали, что старый Иерусалим сделался "непотребным" после осквернения неверными сарацинами, поэтому Иерусалимом должна называться Москва(19).

Строительство Ново-Иерусалимского собора во многом определило развитие трехчастных посадских церквей во второй половине XVII века(20), это же оказало влияние и на развитие трехчастных церквей XVIII века, начиная с церкви Ивана Воина (1709-1717 гг., арх. И.П.Зарудный), заканчивая замечательным собором Мартина Исповедника (1782-1793(?)гг., 1791-1798 гг., проект В.И.Баженова(?), строительство арх. Р.Р.Казакова). Если в конце XVII века в построении церквей не было попыток буквального повторения Ново-Иерусалимского собора, а была принята только трехчастная его структура (основной объем церкви — кубический, как правило с пятиглавием, во внутреннем пространстве — бесстолпный храм с сомкнутым сводом как образ шатра над ротондой храма Гроба Господня; все вместе это отражало идеальный образ Иерусалима как Небесного Града), то в XV1I1 веке образ Воскресенского собора обретает иные черты. Объем церкви выражает в форме ротонды с куполом на цилиндрическом основании конкретный образ ротонды храма Гроба Господня и возвращается к античным образцам "круг в круге", или к раннехристианским решениям, примером которых может служить церковь Санта Костанца в Риме (IV в.).

Проект генерального плана реконструкции Московского Кремля, выполненный Баженовым в 1769 году. Совмещен с планом собора Св. Петра в Риме

К этому типу относятся такие замечательные церкви, как церковь в честь иконы Богоматери Всех Скорбящих Радости на Большой Ордынке, церкви Филиппа Митрополита (1777-1788 гг.) и Вознесения на Гороховом поле (1790-1793 гг.) в Москве (две последние — проект В.И.Баженова(?), постройка М.Ф.Казакова), и др.

(По-видимому, первоначальное перекрытие ротонды храма Гроба Господня в Иерусалиме, выстроенного Константином Великим и царицей Еленой в 335 году, было выполнено в виде римского сферического купола с отверстием в середине, наподобие римского Пантеона. После разрушения базилики персами в 614 году и восстановления ее спустя 15 лет, затем после вторичного разрушения всего комплекса в 1009 году и восстановления храма византийским императором Константином Мономахом в 1042-1048 гг., или, быть может, переделки его латинянами-крестоносцами в 1099 году, ротонда храма Гроба Господня приобрела шатровое перекрытие).

К характерным особенностям искусства Баженова относится то, что он проектирует не только объемы, но и пространства. Пространства, образованные зданиями, таким образом, оказываются в композициях Баженова не случайно получившимися свободными от застройки пустотами, но каждый раз задумываются им как объекты архитектуры, играющие чуть ли не большую роль в художественном образе, чем сами объемы, и определяющие самое содержание и смысл того, ради чего проектируются здания, образующие эти пространства. При этом пространства у Баженова всегда напряжены до предела (это относится как к открытому пространству площади, так и к пространству интерьера), объемы зданий у Баженова всегда невероятно упруги по форме. при этом объемы и пространства вступают в драматическое взаимодействие друг с другом.

Так, в поисках объяснения формы площади у Архангельского собора, образованной центральной частью Большого Кремлевского дворца, я обратил внимание на план церкви Богоматери Всех Скорбящих Радости, построенной Баженовым в 1783 году (достройка ротонды О.И.Бове в 1828-1833 гг.). Форма южного придела трапезной (излюбленная форма трапезной, повторенная Баженовым и его учениками не один раз) является уменьшенной копией части Большого Кремлевского дворца у Архангельского собора в проекте 1769 года. По этой части дворца можно воссоздать всю проекцию плана "собора под открытым небом", нарисованного в формах, свойственных Баженову По существу, Кремлевские соборы оказались как бы в интерьере гигантского храма, а здание дворца превратилось в его стены. Следует обратить внимание и на общность приема в создании Триумфальных ворот-пропилеев в проекте Большого Кремлевского дворца у колокольни Ивана Великого и арочного перехода со сдвоенными колоннами в церкви Богоматери Всех Скорбящих Радости между трапезной и ротондой.

Итак, трехчастность Воскресенского собора в Иерусалиме получила осмысленную трактовку в трех частях Большого Кремлевского дворца, где в символической форме церковь Креста Господня это — Царский Дворец с церковью Спаса; Храм Воскресения это — Соборная площадь; ротонда над Гробом Господним это — Овальная (Ивановская) площадь Большого Кремлевского дворца. Трехчастностью композиции дворца Баженов вновь подтвердил символ "Москва — Второй Иерусалим".

Проект 1771-1775 годов делается на уточненном плане Кремля (теперь оказавшимся чуть меньше натурального размера кремлевской территории). Театр и прочие дворцовые постройки вышли за пределы Кремлевской стены на Красную площадь. И все же. следуя логике композиционного решения, в замысел Баженова не входило разрушение Кремлевской стены вдоль Красной площади. Он сам оказался в плену своей увлеченности проектом и не мог уменьшить расстояние между Соборной и Овальной площадью Большого Кремлевского дворца, чтобы вписаться в территорию Кремля, иначе изменились бы пропорции пространства. Баженов также не мог сдвинуть весь дворцовый комплекс в сторону Боровицкой башни — это нарушило бы все смысловое и идейно-символическое содержание композиции.

Быть может, в период реализации проекта Баженов все же отказался бы от развития дворца в сторону Красной площади и вынужденного сноса при этом Кремлевской стены, а реальные размеры территории Кремля позволили бы целостно завершить композицию, поскольку известно, что первый геодезический план Москвы был сделан только в 1775 году при разработке нового генерального плана города.

Необходимо отметить, что "закрытие" вида на соборы Московского Кремля из Замоскворечья в проекте Баженова не является недостатком проекта, просчетом или свидетельством его непонимания красоты соборов. Наоборот, все монастыри и кремли в России всегда образовывали замкнутые пространства. Главные соборы всегда, как и в Московском Кремле, были закрыты от внешнего взгляда, за исключением дальних видовых точек. В каждом городе соборная площадь рассматривалась как собор под открытым небом, и у этого "собора" должны были быть стены, этими "стенами" служили монастырские постройки, а также собственно крепостные стены.

Наше современное суждение о красоте Кремлевских соборов опирается на привычку видеть Кремлевские соборы "открытыми" — основано на эстетике классицизма, где собор должен был обязательно стоять посреди площади, как скульптура. В качестве примера именно такого решения стоит вспомнить проект перепланировки Кремля, выполненный М.Ф.Казаковым в 1797 году, где Большой Кремлевский дворец решен в архитектуре и масштабе московских и подмосковных усадеб, что вряд ли соответствовало масштабу и значению императорского дворца; здание манежа, стоящее на кромке холма, выполнено с целью уравновесить композицию, при этом Кремлевские соборы стоят, как на сцене, и остаются открытыми Замоскворечью.

В проекте Баженова Московский Кремль должен был приобрести вместо здания Приказов, дворец, который воссоздал бы необходимый замкнутый характер Соборной площади, соответствующий традиции, но высказанный языком классической архитектуры.

План церкви в честь иконы Богоматери Всех Скорбящих Радости на Большой Ордынке. 1783 г.

В этом также отразился творческий гений Баженова.

Особенно хочу подчеркнуть удивительно мощный художественный прием в создании контраста между пространством Соборной площади и Овальной площади Большого Кремлевского дворца. Соборная площадь — статичная, почти квадратная в плане, создает чувство покоя и возможность в молитве сосредоточиться на духовном общении с Богом.

Овальная площадь, наоборот, динамичная. Зритель, оказавшись на площади, не может остановиться в центре ее пространства, в котором стоит Триумфальная колонна с памятником Екатерине II, и начинает обходить площадь вокруг. Он продолжает свое движение вслед за зрительно постоянно меняющими положение относительно друг друга четырьмя обелисками. сгруппированными вокруг центральной композиции. Взгляд следит за этим непрекращающимся движением, происходящим на фоне то стремительно уходящих от зрителя колоннад дворца, то на фоне колоннад, с такой же быстротой вновь оказывающихся рядом с ним. Идущие от площади лучи — проспекты расходятся в разные стороны. В поисках ''опоры" взгляд устремляется то к Троицкой башне, то к Спасской башне, то стремится вглубину, к Триумфальной арке на Красной площади, то, упираясь в экседру у театра, разворачивается и стремительно направляется к Триумфальным воротам у Ивана Великого, где и взмывает ввысь к золотому куполу колокольни. Более динамичной оказывается Овальная площадь в проекте Баженова и в сравнении с овальной площадью собора Св. Петра. С одной стороны, лучи. идущие от Овальной площади Большого Кремлевского дворца, имеют градообразующее значение. С другой стороны, площадь в проекте Баженова не подчинена, как в Риме, основному движению пространства в сторону главного фасада собора, которое, в сущности, противоречит свойственному эллипсу движению вдоль его длинной оси. Выделение Баженовым обелисками центров построения эллипса создает вихревое движение пространства площади. Это поистине феерия барочного пространства.

Мне хотелось бы представить себе, как Баженов показывал эскизы Большого Кремлевского дворца своему знаменитому учителю Дмитрию Васильевичу Ухтомскому и получал от него советы, поддержку и одобрение своим начинаниям. Конечно, Ухтомский мог быть среди приглашенных на церемонию закладки дворца (1 июля 1773 года) и радоваться грандиозному успеху Баженова, в котором он когда-то увидел талант, который теперь так созрел и блестяще раскрылся...

Баженову было подвластно прозрение глубочайших духовных тайн. Соприкосновение с Горним миром сделало искусство Баженова наполненным религиозным смыслом.

Он оставил непревзойденное произведение искусства архитектуры -проект Большого Кремлевского дворца, совершил свой творческий подвиг, одухотворенный Божественной благодатью, поскольку являлся лишь служителем Творца, исполняющим предназначение Свыше. Баженов был проводником Высших сил, которые вели его в искусстве. В своем творчестве он отказался от рационально-логической системы восприятия действительности и обратился к подсознанию, созерцанию и "внутреннему зрению". Его искусство возникало как бы само собой, как озарение, в момент полного слияния с объектом, над которым он работал. Баженов не сочинял свою архитектуру, он ее прозревал и затем переводил на бумагу, чему помогало мастерство. Он был раскрыт стихии жизни, поэтому не был мелким и тщеславным. Баженов не собирал свои эскизы, раздавал идеи своим ученикам, ясно сознавая, что получил все Свыше. Он мог не подписывать свои проекты, позволяя подписывать их тем. кто выполнял чертежи, кому это было необходимо для удовлетворения их собственных амбиций.

Люди. не осененные благодатью, имитируют творческий процесс, подглядывая за работой гения, выучивая его приемы и манеру Не будучи в контакте с Высшими силами, они тратят уйму времени и сил на освоение профессии, думая, что можно заменить Дар знаниями, полагая, что для появления произведения искусства нужно все знания мира охватить своим умом...

Вглядываясь в глубь веков, охватывая внутренним взором все творчество Баженова, занимающее почти полстолетия, можно увидеть могучую фигуру титана архитектуры, вырисовывающуюся в архитектурном пейзаже второй половины XVIII века.

Как относиться к сносу здания Приказов и стены Кремля вдоль Москва-реки? Разное время отвечает по-разному на подобные вопросы. Известны две крайние позиции. Первая - экономическая, по которой со старым городом "приходиться считаться" и поэтому "не удается" снести все старое и построить на этом месте новый город с одноименным названием. Вторая - охранительная, когда городу невозможно развиваться. Большинство мировых столиц пережило время реконструкций. Рим подвергся реконструкции в меньшей степени, Париж - в большей. При этом Рим сохранил дух веков, Париж - включил старое в ткань нового города. И тот, и другой - шедевры градостроительного искусства: один - романтический, другой - классический, хотя и осуществлен в основном в середине XIX века.

Видимо, уравновешенное суждение может быть выражено с учетом тех и других интересов. При этом, в том случае, если на месте старого предлагается сделать шедевр, а Большой Кремлевский дворец был бы шедевром, в этом случае снос возможен и оправдан.

Действительно, разрушение часто воспринимается, как это ни парадоксально, как строительство. Так, завершение сноса (в связи с реализацией нового генерального плана Москвы 1775 года) великолепных стен Белого города (с 1750 по 1770 гг.), вместо их реставрации (что было вполне возможно, если судить по сохранности стен Смоленского Кремля), создало возможность сделать бульварное кольцо.

Фрагмент генерального плана Рима 1748 года, который мог использовать Баженов при разработке проекта Московского Кремля

Это было наглядно и воспринималось как новшество. Того же эффекта "удалось" добиться, к примеру, осуществив снос замечательных стен Китай-города, а заодно и выдающихся церквей нарышкинского барокко — Николы Большой Крест и Владимирской Богоматери, что позволило молниеносно создать просторные проспекты новой Москвы в 1934 году.

Какой из принципов победил в результате реконструкции Москвы после пожара 1812 года?(21)